Подлинным основоположником ренессансной скульптуры стал Донато ди Никколо ди Бетто ди Барди, по прозвищу Донателло (1386-1466). Это была сильная, решительная натура, характер чисто мужского склада, не боявшийся ломать традицию, если в его глазах она себя изжила. Он был убежденным приверженцем нового, реалистического искусства, которое он создал одним из первых своими собственными руками. И он смело отметал все то, что мешало ему ставить и решать новые задачи. Донателло не чуждался уродливого и устрашающего, если только это обладало художественной выразительностью и если через это можно было выявить характер человека. И его в первую очередь привлекала в скульптуре возможность воплощения образа нового человека, смелого и волевого, человека, которого прославляли гуманисты, чьи идеалы были близки Донателло и чьи взгляды он органически усвоил. Без этого было бы невозможно его столь активное творческое развитие, уникальное по своей динамике. Его статуи по сравнению с произведениями его предшественников поражают богатством и разнообразием индивидуальных оттенков и той значительностью духовного содержания, которого он достигал чисто пластическими средствами. Как и Микеланджело, он был прирожденным скульптором, и это накладывает на его творения совсем особую печать.
Отец Донателло, происходивший из старого рода Барди, был чесальщиком шерсти. Сын не посещал школы и довольно плохо понимал латынь. После смерти отца Донателло жил со своею матерью в небольшом скромном доме. Неизвестно, чьим он был учеником. Вероятно, первую выучку он прошел у ювелира. В 1403 году мы его находим уже в мастерской Гиберти, где он работал до 1407 года, помогая выполнять модели рельефов вторых дверей флорентийского баптистерия. Уже около 14 года Донателло решительно порывает с традициями мастерской Гиберти и смело становится на путь самостоятельного развития. Этому немало должна была способствовать близость к Брунеллески, с которым Донателло мог познакомиться не позднее 1403 года, когда он работал над статуей Давида для контрфорса флорентийского собора. Брунеллески, эта центральная фигура всего флорентийского искусства 10-40-х годов, вероятно, первым приобщил Донателло к новым гуманистическим идеям и к манере работать all'an-tica, которая тогда входила в моду. Хотя в 30-е годы Донателло повздорил с Брунеллески, он был ему очень многим обязан, особенно в годы своего сложения как мастера. Но даже по отношению к Брунеллески Донателло сохранял свою независимость и свободу эстетических суждений. Столь же независимым он был и в отношении Нанни ди Банко, который, возможно, первым обучил его работе в камне, чем он не мог овладеть в мастерской Гиберти, любимым материалом которого была бронза. В ранний период своей жизни Донателло выполнял почти исключительно общественные заказы (коммуны, цехов, церквей). На этом этапе он был подлинно народным художником, создававшим свои статуи для площадей и фасадов, иначе говоря для широкого обозрения, что полностью соответствовало запросам «гражданственного гуманизма». Позднее Донателло выполнял частные заказы. Его слава быстро росла и все, что выходило из его рук, неизменно удивляло современников, удивляло своей неожиданной новизной, своеобразным духом бунтарства. Его поле деятельности становилось все более широким. Пиза, Сиена, Прато, Рим, Падуя, Феррара, Модена, Венеция — вот те города, где помимо Флоренции протекала его деятельность, вызывавшая восторженное к себе отношение. Такой шумный успех легко мог вскружить голову художнику, но не такому, каким был Донателло. Он никогда не шел на компромиссы, не гнался за внешней красивостью, привлекавшей широкую публику, не стремился чрезмерно отшлифовывать свои статуи, боясь лишить их свежести первого замысла, и продолжал делать все по-своему и в тот последний, постфлорентинский период своей жизни, который выпадает из рамок настоящего исследования, поскольку он захватывает уже 40-60-е годы XV века. И в этот заключительный период, являющийся грандиозным эпилогом его творчества, Донателло творит удивительные по своей одухотворенности и трагизму жизнеощущения вещи, которые остаются одинокими на жизнерадостном фоне флорентийской культуры той поры, зато во многом предвосхищают художественные идеи позднейшего времени. Так Донателло, создавший в своей статуе Георгия один из самых гармоничных образов искусства раннего Возрождения, приходит на склоне лет к совсем иным идеалам, воплощенным в таких аскетических по замыслу вещах, как статуи Марии Магдалины и Иоанна Крестителя и рельефы проповеднических кафедр в церкви Сан Лоренцо. Этот огромный путь, проделанный восьмидесятилетним мастером (он умер в 1466 г .), говорит о величии души Донателло, о богатстве духовных запросов и об исключительной независимости суждений от рядовых вкусов. На каждом этапе своего творчества Донателло делал то, что отвечало его внутренним потребностям, что его живо интересовало и волновало, сколь бы противоречивым оно ни было.
Мы очень мало знаем о Донателло как о человеке. Не сохранилось ни одного его письма, ни одного его прямого высказывания. То, что нам известно, восходит к более поздним источникам, обычно не очень надежным. Но имеются также немногочисленные старые сведения, хотя и скупые, тем не менее бросающие свет на характер Донателло. Так, например, его друг Маттео дельи Органи свидетельствует в 1434 году, что Донателло был «человеком, который довольствовался любой скромной пищей и вообще был неприхотлив». Джованни Медичи писал из Рима в Прато, что Донателло не имел иного положения, кроме того, которое давали ему его собственные руки. Когда Козимо Медичи подарил Донателло красивое платье, он одел его один-два раза и больше не носил, чтобы не «казаться неженкой» (Веспасиано да Бистиччи).
В свете этих свидетельств современников не таким неправдоподобным, как это думали, выглядит рассказ Вазари, фигурирующий уже в трактате Помпонио Гаурико «О скульптуре» (1504). «Он был человеком чрезвычайно щедрым, любезным и лучше относился к друзьям, чем к самому себе; никогда не придавал никакой цены деньгам и держал их в корзинке, подвешенной веревкой к потолку, откуда каждый из его учеников и друзей мог черпать по мере надобности, не говоря ему об этом ничего». Будучи человеком, не искушенным в материальных делах, Донателло вступил в компанию с Микелоццо. Их сотрудничество продолжалось с 1425 no 1434 год и было продиктовано не только желанием Донателло иметь высококвалифицированного помощника для выполнения архитектурных частей в поступавших к ним монументальных заказах, но и коммерческими способностями Микелоццо, блестяще умевшего оформлять все договора и в совершенстве знавшего практику налоговых обложений. Все это было невдомек широкой и щедрой натуре Донателло, и потому Микелоццо являлся для него нужным человеком. Характер у Донателло был не из легких (intricato, как выражается один современник). Когда Лудовико Гонзага пытался его заполучить в Мантую, то скоро пришел к печальному выводу: «У Донателло так устроены мозги, что если Донателло не захочет приехать, то надо оставить всякие надежды». Донателло постоянно тянул с завершением заказов, нередко отказывался от выполнения своих обязательств, когда они были ему не по душе, не придавал большого значения общественному положению заказчика. Такая свобода поведения, возможная в республиканской Флоренции эпохи расцвета «гражданственного гуманизма», оказалась быстро изжитой в XVI веке, в эпоху утверждения абсолютизма Медичи, когда художники попали в полную зависимость от двора.
Для характеристики Донателло как человека существует еще один интереснейший старинный источник. Это шуточная эпиграмма в форме мадригала, адресованная Брунеллески своему другу Донателло:
Скажи мне, Донато, положа руку на сердце,
Кто из льстецов тебе милее,
Тот ли, кто трубит изо всех сил,
Или тот, кто еще сильнее бьет в литавры?
Но ты, столь гордый
Множеством своих побед,
Вели болтунам умолкнуть
И спокойно твори.
Тогда ты соберешь пригоршнями
Самые ценные похвалы,
Ибо, делая то, в чем твое призвание,
Для блага своего будешь ты творить.
Это стихотворение, которое обычно связывают с конфликтом, возникшим между обоими мастерами из-за тяжелого обрамления бронзовых дверей в Старой сакристии Сан Лоренцо, говорит о том, что у Донателло было множество восторженных поклонников и что он гордился своими достижениями. Но стихотворение имеет и скрытый подтекст: Брунеллески как бы призывает Донателло не совать нос в область архитектуры, в которой он мало что смыслит, а заниматься своим делом, являющимся его истинным призванием. Трудно сказать, где шутка здесь граничит с истиною. Но у Брунеллески имелись все основания быть недовольным своим другом, который отошел от его принципов в архитектурном оформлении и певческой трибуны флорентинского собора, и рельефа «Благовещения» в Санта Кроче, и бронзовых дверей в Сан Лоренцо. Донателло, полностью освоивший в молодые годы новые эстетические взгляды Брунеллески, в дальнейшем стал трактовать его строгие архитектурные формы все более своевольно, резко увеличив количество декоративных мотивов, которые он давал в свободных, живописных сочетаниях. Это не могло не вызвать раздражения Брунеллески, результатом чего и явилось шуточное стихотворение.
Как мало мы знаем о Донателло-человеке, так же мало нам известно о его творческой практике. До нас не дошел ни один его рисунок, ни одна его модель. А между тем Вазари имел в своей коллекции его рисунки, и Помпонио Гаурико сообщает, будто бы Донателло утверждал, что основою скульптуры служит рисунок. Даже если мы имеем здесь проекцию чинквечентистской теории «disegno» в прошлое, использование Донателло рисунка в процессе компоновки статуй и рельефов остается несомненным. На этом этапе фиксировался мотив, который получал дальнейшее уточнение в маленькой модели, выполненной из глины либо из воска. Такие модели, по свидетельству Паоло Джовио, Донателло по нескольку раз переделывал, пока не находил нужного решения. К великому сожалению, ни одной такой модели не сохранилось. Статуи мастер делал в основном сам, поручая лишь второстепенные детали ученикам, в выполнении больших монументальных заказов он широко использовал труд помощников, статуи и рельефы из бронзы он обычно поручал отливать квалифицированным колокольных дел мастерам, хотя сам хорошо был знаком с техникой литья из бронзы. Отделку поверхности бронзовых статуй и рельефов Донателло проводил сам, не утруждая себя, если он считал это ненужным, излишней тщательностью работы. Он прекрасно учитывал то расстояние, с которого будут восприниматься его вещи, и соответственно обрабатывал камень либо бронзу. Мы никогда не найдем у него тех маловыразительных заглаженных поверхностей, которые так характерны для произведений Гиберти, никогда не порывавшего с традициями ювелирного дела. Донателло же сознательно от этих традиций отошел, отдав предпочтение выразительному перед изящным и отшлифованным. Рядом с его свободно выполненными вещами, с их своеобразной «незаконченностью» («non-finito») работы Микелоццо и Луки делла Роббиа выглядят чрезмерно заглаженными, лишенными темперамента, овеянными «классицистическим» холодком. В этой свободной фактуре статуй и рельефов Донателло проявляется их антиклассическая сущность. В них ощущается работа резца, они нередко поражают (особенно в поздний период) удивительной по своей смелости эскизностью выполнения, делающей их такими живыми и непосредственными, что рядом с ними вся «классицистическая» линия в развитии флорентийской пластики воспринимается чем-то вторичным. Особой свободы фактуры достигает Донателло в рельефах, где, по-разному трактуя поверхность, он добивается тончайшей светотени и нужной игры бликов. Эти традиции донателловского «non-finito» получили дальнейшее развитие у Микеланджело, но уже на иной основе и в более зрелой форме.
Прежде чем перейти к разбору отдельных работ Донателло, необходимо еще коснуться одной важной проблемы — его отношения к античности и роли последней в его творчестве. Люди Возрождения были склонны рассматривать Донателло как «великого подражателя древним» (grande imitatore degli antichi). Так ставил вопрос писавший около 1480 года Кристофоро Лан-дини. И примерно так же смотрел на вещи Вазари. Произведения Донателло, по его мнению, «почитались более похожими на выдающиеся создания древних греков и римлян, нежели все, что было кем-либо и когда-либо сделано». Эта связь Донателло с античным наследием всячески подчеркивалась в литературе XIX века, пока М. Реймон и В. Боде не заострили внимание на принципиальной несхожести Донателло с античными мастерами. Признавая, что Донателло настойчиво выискивал античные образцы и, насколько это было возможно, тщательно их использовал, Боде в то же время отмечал:«... вряд ли кто другой по всему своему восприятию был в такой мере далек от античности, как он». Действительно, Донателло настолько произвольно обращался с античным наследием и умел так удачно подчинять античные заимствования своему собственному замыслу, что они полностью в нем растворялись. В его глазах античный мотив был почти синонимом реалистического мотива. Он особенно настойчиво его доискивался, когда перед ним стояла задача изобразить фигуру в движении либо жонтрапосте. Идеальные формы античной классики его мало трогали. Зато все, что обладало в античном искусстве экспрессией, как, например, римский портрет I—III веков н. э., римский исторический рельеф (колонна Траяна), римские провинциальные саркофаги, римский архитектурный орнамент, живо его интересовало, и он не боялся черпать из этих источников отдельные мотивы. Но что примечательно — до настоящего времени неизвестен ни один античный памятник, который Донателло точно скопировал бы. Нет никаких прямых заимствований из античных источников и в его ранних произведениях, открывающих новую эпоху. Нет ни одной статуи (кроме так называемого Атиса Аморино) и ни одного рельефа на античную тему, получившую такое большое значение у скульпторов во второй половине XV-в XVI веке. Полностью преобладает христианская тематика, в которой далеко не так часто звучат античные отголоски (в поздний период они почти полностью исчезают). И все же античное наследие вошло существенной компонентой в творчество Донателло. Оно помогло ему овладеть средствами художественного обобщения, помогло в противовес миловидности «мягкого стиля» обрести более мужественные идеалы, помогло свободно развернуть человеческую фигуру в пространстве и сделать из нее автономную, самодовлеющую статую, помогло понять тонкий, пластический язык контрапостов. Но не оно создало Донателло. Создала его великим мастером Флоренция с ее свободным укладом жизни, с широкими взглядами ее граждан, с быстрыми успехами гуманистической образованности, с живыми проторенессансными традициями.
Те задачи нового реалистического искусства, которые предстояло решить Донателло, он решил средствами статуарной пластики и средствами рельефа. Статуя — вот центральная проблема его раннего творчества. Несколько позднее (ок. 1420 г .) стал он разрабатывать проблему перспективно построенного, многопланного рельефа, которая в дальнейшем занимала его всю жизнь. По этим двум линиям развивается его творчество, и поэтому мы позволим себе, несколько нарушая хронологию, рассмотреть статуарную пластику и рельеф порознь, что даст возможность более выпукло оттенить новаторскую роль Донателло.
Было принято изучение раннего творчества мастера начинать с одной из статуэток Порта делла Мандорла. Но после бесконечных и бесплодных атрибунионных споров теперь все более склоняются к тому, что ни одна из статуэток не может быть приписана ни молодому Донателло, ни Нанни. Это вещи довольно посредственного качества, и ничего в ходе общего развития они не определяют.
Первым бесспорным из дошедших до нас произведений Донателло является его «Давид» в Бар-джелло. Эта статуя была выполнена для контрфорса флорентийского собора в 1408-1409 годах, но затем, вероятно по причине ее недостаточно большого размера для столь отдаленного место-_ рам), положения, передана по приказу синьории в 1416 году в Палаццо Веккьо, где статуя была доработана мастером. Тогда свиток в руках Давида был сменен на пращу, которая получила призывающую к гражданским подвигам надпись: «Тем, кто храбро сражается за родину, боги даруют помощь даже против самых страшных противников». Статуя была поставлена около стены Палаццо Веккьо и как бы служила символом независимости Флоренции.
Голову Давида украшает венок из листьев амаранта — античной эмблемы неувядаемой славы храбрых. Эта деталь была несомненно подсказана Донателло каким-то знатоком античной литературы, вероятнее всего, его другом Никколб Никколи. В остальном же статуя еще во многом связана с традициями треченто — готический изгиб фигуры, изящные конечности, лишенное характера тонкое миловидное лицо, несколько напоминающее тип античного Вакха. Но в богатой пластической жизни тела с широким использованием контрапоста (выдвинутые вперед правое плечо и нога, повернутая в обратную сторону голова, отставленная назад левая нога) ощущается уже стремление мастера свободно развернуть фигуру в пространстве. Очень удачен и нов мотив обнаженной левой ноги, эффектно обрамленной ниспадающими складками драпировок.
Решительный шаг вперед делает Донателло в своей статуе евангелиста Иоанна, предназначенной, как и статуи Нанни, Ламберти и Чуффаньи, для украшения фасада флорентийского собора (1412-1415)- Строго говоря, это первая подлинно ренессансная статуя, в которой новое представление о человеке нашло себе выражение. Начиная с этой вещи Донателло вступает в период «бури и натиска», создавая на протяжении второго и третьего десятилетий один шедевр за другим, которые открывают новую эпоху в искусстве.
По сравнению с «Иоанном» «Лука» Нанни кажется более элегантным, более пропорционально сложенным, более хрупким. Ему неведома донателловская мощь. А это и составляет сущность донателловского образа. Массивная голова с осанистой бородой, мужественное, сильное лицо, тяжелые, привыкшие к труду руки придают Иоанну такую внушительность, которая невольно заставляет вспомнить о «Моисее» Микеланджело. Фигура, несмотря на то, что она высечена из довольно узкого мраморного бруса, лишена всякой скованности: выдвинутое вперед правое плечо, слегка повернутая в ту же сторону голова, поставленные наискось колени. Правая рука дана ближе к зрителю, нежели левая, торс же размещен еще в более глубокой плоскости. Этот объем статуи удачно выявлен и с помощью мощных складок плаща, которые, несмотря на свою глубину, не маскируют положение ног, а, наоборот, помогают уяснить мотив движения. Таких мощных складок искусство треченто не знало, чтобы найти им аналогии следует обратиться к пластике Никколо и Джованни Пизано. Донателло в этой драпировке так глубоко выбирает материал, что образуются полные драматической напряженности контрасты света и тени. Эта великолепно скомпонованная драпировка немало вносит в характеристику апостола, выступающего перед нами как человек, наделенный способностью подчинить себе слепые веления судьбы.
Хотя документы указывают на более раннее (1411-1413) возникновение статуи евангелиста Марка в нише Ор Сан Микеле, в художественном отношении эта вещь превосходит статую Иоанна. В ней сильнее выражен индивидуальный характер человека. Недаром Микеланджело сказал о ней, что он «никогда еще не видел статуи, столь похожей на порядочного человека; если таким был св. Марк, можно поверить и его писаниям». Фигура Марка необычайно устойчива и монументальна. Тяжесть тела покоится в основном на правой, прямо поставленной ноге, оттененной вертикальными складками одеяния. Левая нога, несколько согнутая в колене, слегка отставлена назад, левая рука, держащая книгу, одновременно придерживает плащ, который ложится свободными складками, превосходно выявляющими рельеф ноги. Здесь одеяние полностью подчинено телу, прямым отголоском которого оно является. Широкое использование контрапоста (отставленное назад правое плечо, слегка повернутая в другую сторону голова, отодвинутая вглубь левая нога, небольшой изгиб корпуса) позволило скульптору внести большое разнообразие в трактовку драпировок. Тут чередуются складки самой различной формы, самых различных направлений, самых различных изгибов. Но все они так обработаны, чтобы выявить жизнь скрывающегося за ними тела. Отсюда рождается та цельность, в которой тело неотделимо от одеяния и одеяние от тела. Это один из основных принципов античной пластики, крепко усвоенный Донателло, принцип, антагонистичный позднеготической скульптуре. Не исключена возможность, что Донателло уделил столь большое внимание отделке драпировок по просьбе старшин цеха полотняников, в который входили и торговцы ветошью. Вероятно, этим обстоятельством обусловлена и такая деталь, как размещение под ногами Марка подушки.
Своего рода апогеем творческих исканий молодого Донателло является его статуя св. Георгия, выполненная по заказу цеха оружейников для Ор Сан Микеле (теперь хранится в Барджелло). Она возникла около середины второго десятилетия (1415-1417)- В «Георгии» Донателло наиболее полно воплотил новый гражданственный идеал. Этот молодой герой стоит непоколебимо, как скала. Кажется, нет такой силы в мире, которая способна сдвинуть его с места. Он готов отразить любой натиск, любую атаку, готов сложить голову, защищая свою родину, свой родной город. Вазари дал прекрасное описание этой статуи: «... голова ее выражает красоту юности, смелость и доблесть в оружии, гордый и грозный порыв, и во всем изумительное движение, оживляющее камень изнутри. И, конечно, ни в одной скульптуре не найти столько жизни, ни в одном мраморе — столько одухотворенности, сколько природа и искусство вложили в это произведение руками Донато». В свое время на голове Георгия был шлем, в правой руке он держал меч либо копье, левой, опирающейся о щит с эмблемой Флоренции, прижимал к груди ножны. Эти атрибуты были, несомненно, подсказаны мастеру старшинами цеха оружейников, хотевших видеть своего патрона наделенным всем тем, что они сами изготовляли. Вероятно, в настоящем своем виде, когда ее пластические качества выступают с большей рельефностью, статуя только выиграла.
На первый взгляд может показаться, что Донателло изобразил Георгия в строгой фронтальной позе. Однако это впечатление обманчиво. На самом деле фигура полна движения, но сдержанного движения. Этот герой настолько уверен в своих силах, что ему не приходится напрягать мускулы и принимать оборонительную позу. Донателло очень тонко использует контрапост для оживления фигуры. Правое плечо и правая рука слегка отставлены назад, голова чуть повернута в обратную сторону, левое плечо выдвинуто, корпусу придано как бы вращательное движение, правая нога, в отличие от левой, не выходит за пределы плинтуса, а отодвинута от него несколько вглубь. Подобная трактовка лишает фигуру всякой статичности, что тонко подметил уже Вазари. Донателло так обрабатывает переднюю сторону статуи (а она рассчитана на рассмотрение с фронтальной точки зрения), что она воспринимается как своего рода рельеф. Ни одна часть (в том числе и наискось поставленный щит) не выступает из плоскости, руки прижаты к телу, завязанный узлом плащ крепко охватывает корпус. Это приводит к легкой обозримости статуи, которую можно без труда охватить одним взглядом, чему немало способствует ясная, тщательно продуманная композиция фигуры. В статуе Георгия очень своеобразно сочетаются замкнутость мраморного блока, подобранная рельефность переднего аспекта и насыщенность движением. Это и делает статую таким неповторимым произведением искусства. Здесь Донателло, стремясь выразить новые гражданственные идеалы, превзошел самого себя, создав один из самых счастливых и жизнерадостных образов ренессансного искусства, близкий по общему своему духу тому, что позднее четко сформулировал Альберти: «безмятежность и спокойствие радостной души, свободной и довольной самой собою».
Хотя статуя Георгия стоит в ранее сделанной готической нише, она не вступает с ней в противоречие, так как и в статуе очень сильно выражены вертикальные линии (прямое положение всей фигуры, перекрестье щита, шея, нос). Несмотря на это, зритель все же явно ощущает, что статуе тесно в отведенном ей пространстве ниши, что присущий ей избыток энергии нуждается в более обширном поле действия. Отсюда был только один шаг до создания свободно стоящей статуи, которую можно было обойти со всех сторон. Этот шаг Донателло сделал позднее — в своей стоявшей на колонне статуе «Изобилие», украшавшей старый рынок во Флоренции (1428-1431; не сохранилась), и в статуе обнаженного Давида, также увенчивавшей колонну.
Слава Донателло росла с каждым годом, и строительная комиссия собора решила заказать ему пять статуй для украшения ниш Кампаниле. Это узкие, чисто готической формы ниши, увенчанные крутыми стрельчатыми арками. Мастер, работавший над статуями между 1416 и 1435 годами, не мог пожертвовать своими эстетическими идеалами ради заданной ему формы готической ниши. Поэтому между архитектурным обрамлением и скульптурой здесь явно наметилось глубокое противоречие, вызванное быстрым нарастанием в последней статуарного начала. Донателловским фигурам с их мощной пластикой было слишком тесно в отведенном им пространстве (теперь статуи хранятся в Музее собора).
Что типично для статуй пророков — это обогащение психической жизни и средств индивидуальной характеристики. Все они представлены в состоянии внутренней сосредоточенности, как бы прислушивающимися к душевному голосу. Их имена остаются спорными, но все они являются родными братьями по духу — сильными и решительными, верящими в свою высокую миссию. Индивидуализируя черты лица, Донателло несомненно использовал опыт изучения образцов римской портретной пластики (это особенно чувствуется в лице безбородого апостола и Иеремии). Но и пророк Аввакум при всей неповторимой индивидуальности своего облика несет на себе следы влияния римского портрета. Этот пророк Аввакум (по-видимому, самая поздняя из статуй, выполненных Донателло для Кампаниле) оставляет незабываемое впечатление силой выраженного в нем характера. Мастер, учитывая дальнее местоположение статуи, сознательно укрупнил все черты лица и складки драпировок, достигнув исключительной монументальности. Некрасивое, волевое лицо с глубоко посаженными глазами, приподнятой левой бровью, несколько впалыми щеками, непомерно большим ртом, совершенно голым черепом, из-за которого острые на язык флорентинцы дали этой статуе прозвище «Zuccone» (тыква), делает «Аввакума» одним из самых запоминающихся образов Донателло. Великолепна и трактовка одеяния, особенно перекинутого через левое плечо плаща, ложащегося мощными, тяжелыми складками, оттеняющими сильный характер пророка. Очень выразителен также «Иеремия», ясно показывающий, насколько усовершенствовались у Донателло средства индивидуальной характеристики. Художественный язык мастера стал более экспрессивным, не чуждаясь некрасивого, если только оно помогало выявить сущность человека.
Работая над статуями пророков, Донателло призван был создавать образы зрелых мужей, умудренных богатым опытом жизни.
В 1460 году совет гвельфской партии счел ниже своего достоинства видеть патрона партии в одном ряду с патронами цехов и перепродал нишу цеху купцов, которые разместили в ней знаменитую бронзовую группу Вер-роккьо «Неверие Фомы». Статуя Людовика была передана в Санта Кроче, куда она попала не позднее 1510 года и где она хранится и поныне (в музее при церкви).
Получив заказ на статую Людовика Тулузского, Донателло должен был изобразить молодого святого (Людовик Тулузский умер двадцати трех лет). Происходя из знатного рода Анжу, он добровольно отказался от неаполитанской короны в пользу своего брата Роберта, вступил во францисканский орден и в 1297 году был посвящен в архиепископы Тулузы. Когда Донателло высекал либо отливал свои статуи, он всегда стремился выразить в них определенный, индивидуального склада характер. И хотя он не очень считался с иконографической традицией, все же не принимать ее во внимание он не мог. Так, в образе Людовика Донателло надо было запечатлеть черты совсем молодого лица. Это была, строго говоря, та же тема, что в статуях Давида и Георгия, тема цветущей молодости, столь популярная в искусстве кватроченто. И Донателло дал здесь один из своих самых обаятельных образов. Лицо отмечено печатью девственной чистоты, ему присуща особая мягкость и в то же время тонкость. Отнюдь не подчеркивая, мастер хотел показать и знатное происхождение Людовика. Все эти черты он сумел сочетать в лице, столь неповторимо своеобразном, что на фоне искусства XV века оно остается совершенно уникальным.
Людовик правой рукой благословляет, левой придерживает посох, украшенный в верхней части табернаклем, окруженным обнаженными путти. В этом tempietto коринфские пилястры, фронтон-чики и конхи явно навеяны мотивами архитектуры Брунеллески, только контрфорсы воспринимаются как готические пережитки. На голове Людовика тяжелая митра с лилиями — эмблемой французского королевского дома. Фигура довольно приземистая. Людовик облачен в францисканскую рясу, подвязанную простой веревкой, поверх рясы наброшен широкий плащ, ложащийся крупными, обобщенными складками, которым противопоставлены беспокойные складки рясы. В такой трактовке рясы можно усмотреть отголоски одеяния Марии из «Ассунты» Нанни ди Банко. Из-под плаща виднеются сандалии, надетые на босу ногу. Францисканский монах выступает здесь в облике архиепископа с тонко отделанной митрой на голове и драгоценным посохом в руках. Л. Планисциг хотел видеть в стиле драпировок готические отголоски.
Здесь все на редкость логично, рисунок складок тщательно взвешен и любая деталь с неумолимой последовательностью вытекает одна из другой. Поэтому драпировка обладает такой высокой эстетической ценностью.
Как показал Б. Беарци, статуя Людовика отлита из двенадцати кусков, что было обусловлено использованием техники огневого золочения, которое можно было производить лишь на относительно небольших участках. На левом плече уже после отливки Донателло добавил полосу шириною в три сантиметра, чтобы повысить и сильнее оттенить плечо. Это показывает, какое большое значение он придавал верному соотношению между телом и одеянием. По мнению того же Беарци, Донателло сначала сделал саму фигуру из стука, а затем облачил ее в одеяние, выполненное из воска. Таким путем он достиг той статуарной цельности, которая и в этом произведении с его необычно богатым для Донателло одеянием является основой всего художественного замысла.
Если статуя была центральной проблемой в творчестве молодого Донателло, то это не значит, что он не решал на этом этапе своего жизненного пути и другие задачи. Так, около 1410 года он вырезал из дерева «Распятие», хранящееся в Санта Кроче. По общей своей композиции оно очень близко к аналогичному рельефу Гиберти - на вторых дверях баптистерия. Только Донателло делает более мощный торс с сильно выработанными мускулами. Известный анекдот, приводимый Вазари в связи с «Распятием» из Санта Кроче, недостоверен и потому ему нельзя придавать значение. В этом «Распятии» с невыразительной головой Христа Донателло еще мало самостоятелен.
Гораздо значительнее другое его произведение — статуя льва («Марцокко»), высеченная из песчаника и хранящаяся ныне в Барджелло (1418-1420). Эта фигура льва — эмблема Флоренции — была предназначена для украшения колон в дворике Санта Мария Новелла, откуда вела лестница в апартаменты посетившего Флоренцию папы Мартина V. Донателло изобразил мощное животное с выразительной мордой, обрамленной густой гривой. Х.Янсон правильно замечает, что скульптор здесь по-своему очеловечил льва, подчеркнув в нем ту же силу, которой он наделил и пророков.
Совсем необычный заказ получил Донателло от монахов ордена гумилиатов, которые поручили Донателло выполнить бронзовый реликварий Сан Россоре для их церкви Оньисанти. В середине XVI века реликварий был передан в Пизу и водворен здесь в церкви Сан Стефано, оттуда он попал после второй мировой войны в Национальный музей. Сан Россоре был обезглавлен при Диоклетиане в Сардинии. Его голова хранилась как реликвия в Пизе, откуда она была вывезена во Флоренцию в 1422 году монахами Оньисанти. Вскоре после этой даты Донателло приступил к работе над реликварием, который закончил в 1427 году. Что примечательно в этой вещи — чисто портретный характер головы, настолько индивидуально трактованной, что кажется, будто она сделана с натуры либо с гипсовой маски. Возможно, кое-что здесь было подсказано более ревним реликварием, однако Донателло создал, как всегда, совсем новый образ, сосредоточенный и серьезный, в котором он учел уроки изучения римского скульптурного портрета, как это он сделал несколько ранее в своих пророках Кампаниле. Сан Россоре, конечно, не портрет, но это ярко выраженный «портретный» образ, выполненный с помощью почерпнутых из античной скульптуры приемов индивидуализации человеческого лица. Тем самым Донателло указал путь для всей позднейшей флорентийской портретной пластики, хотя портретов в строгом смысле этого слова он не выполнял (бюст так называемый Никколо да Уццано, ранее ему приписывавшийся, теперь относится большинством исследователей к более позднему времени).
Сумев сделать драпировку прямым отголоском жизни скрытого за ней тела, Донателло первый преодолел свойственный готической скульптуре дуализм. Следующим шагом должно было стать создание обнаженной фигуры, освобожденной от всяких одежд. Это был возврат к великим традициям античного искусства, в котором нагота обладала не только эстетической, но и этической ценностью. Средние века почти на тысячу лет выключили обнаженную фигуру как нечто греховное из сферы искусства. Лишь тогда, когда изображение обнаженной фигуры было неизбежно (как, например, Адам и Ева в сценах «Грехопадения» или «Изгнания из рая» либо декоративные фигуры в обрамлениях порталов и дверей), его допускали, но скрепя сердце. При этом в нагом теле подавлялся всякий намек на чувственность и оно давалось предельно обезличенным, без обозначения признаков пола. Вот эту средневековую традицию Донателло и сломал в своем «Давиде». После его статуи нагота вступила в свои права в ренессансном искусстве и с XVI века стала неотъемлемой его частью.
Неизвестно, для кого и для чего сделал Донателло статую Давида318. Возможно, что для Козимо Медичи. Во всяком случае, уже в 1469 году упоминается, что бронзовая статуя Давида стояла на колонне посредине двора палаццо Медичи. Наиболее вероятным временем исполнения статуи являются 1430-14З2 годы. Донателло изобразил очаровательного юношу, в котором своеобразно сочетается угловатость молодости с округлостью несколько женственных форм, дышащих чувственной прелестью. Тяжесть тела покоится на правой ноге, левой, согнутой в колене, юный герой попирает голову побежденного им Голиафа, на шлеме которого представлена сценка с путти, тянущими колесницу. В правой, полусогнутой руке Давид держит меч, опирающийся о шлем, в подбоченившейся левой — камень от пращи. Его левое плечо приподнято, голова слегка наклонена, корпус чуть изогнут. Фигура на редкость свободно развернута в пространстве. Она рассчитана на обход вокруг, и тогда зрителю открываются все новые аспекты, неожиданно смелые и прекрасные. Так как в статуе почти отсутствуют спокойные вертикальные плоскости (это особенно ясно видно с боковой точки зрения), поверхность бронзы играет сотнями бликов, еще более подчеркивающих пространственный характер композиции. Этот юноша не знает никакой скованности, он чувствует себя свободно и естественно. Давид горд своей победой, но не выставляет ее напоказ, не бравирует ею. На его голове с ниспадающими на плечи длинными волосами, простая пастушечья войлочная шляпа, лишающая лицо всякой героической приподнятости. Этот юноша совершил подвиг, спасая свой народ. Для него это естественный поступок, и он как бы несколько смущен своим деянием. Вся его фигура полна скромности, и если он в чем уверен, так это в неотразимой красоте молодости.
Статую Давида по-разному трактовали. И как образ христианского смирения (Г.Кауфман и Э.Симон), и как «beau garson sans mersi» (Х.Ян-сон), и в плане фрейдовской проблематики (Л.Шнейдер). Не было недостатка и в иконологи-ческих толкованиях, к чему давал повод рельеф на шлеме Голиафа. Тянущие колесницу путти выглядят усталыми и слегка подвыпившими, на что намекают два сосуда с вином. Эта небольшая вакханалия символизирует, как думает Э.Симон, порок поверженного Голиафа — superbia (гордыню). На superbia намекают также крылья на шлеме Голиафа и лежащий внизу венок. При такой интерпретации статуя Давида толкуется как триумф христианского смирения (humilitas) над языческой гордыней. Если эта интерпретация помогает понять некоторые необычные детали шлема и положение венка, то в целом она сужает и христианизирует замысел Донателло. Не смиренного воина, послушное орудие в руках божьих, хотел здесь изобразить Донателло, а прекрасного юношу, чьей отличительной чертой является скромность, та милая скромность, которая так часто украшает истинных героев.
Еще одну обнаженную, точнее говоря, полуобнаженную статую выполнил Донателло около 1440 года. Это так называемый Атис Аморино в Барджелло. Обыкновенно работы мастера отличаются исключительной понятностью и воспринимаются с первого взгляда, так что не требуют комментария. «Атис Аморино» в этом отношении исключение. В нем столько противоречивых атрибутов, что они нуждаются в пояснении. Статуя явно навеяна античными образцами, из которых заимствованы отдельные детали, весьма своевольно объединенные: крылья, хвостик сатира, пояс, украшенный изображением гирлянды из фруктов, цветок в волосах, полуспущенные штаны, оголяющие ягодицу и половой член, крылышки на ногах, левую из которых обвивает змея. Каждой из этих деталей можно найти аналогии в античном искусстве, но все вместе они не фигурируют ни в одном античном памятнике. Поэтому так велик разнобой мнений в определении этой фигуры. Ее трактовали и как Меркурия и как Персея; и как амура и как фавна; и как Айона и как гения, двойника pater familias; и как гордого Приапа. Последнее толкование, принадлежащее Э.Симон, наиболее тщательно и последовательно аргументировано, но и оно не полностью убеждает. Невольно создается впечатление, что Донателло пользовался консультациями ученого гуманиста в целях создания статуи all'antica. Но подсказанные ему атрибуты, по-видимому, не очень его занимали. Главная его цель сводилась к тому, чтобы отлить из бронзы фигуру жизнерадостного озорника, весело улыбающегося и преисполненного детской энергии. Таких чисто ренессансных образов Донателло в последний период своей жизни уже больше не создавал.
Своего рода вершиной всех творческих исканий Донателло в области статуарной пластики является конная статуя кондотьера по прозвищу Гаттамелата (1447-1453)- Хотя этот монумент относится к падуанскому периоду жизни скульптора, уже выходящему за хронологические пределы настоящего исследования, на нем нельзя не остановиться, поскольку он логически замыкает «героическую» линию в развитии мастера, линию флорентийских лет. В своем «Гаттамелате» Донателло дал наиболее последовательное воплощение чисто ренессансного идеала — идеала сильного человека, заслужившего героическими деяниями право на бессмертие.
Гаттамелата оказал большие услуги венецианской республике, и поэтому венецианский совет счел возможным разрешить воздвигнуть в его честь конный монумент. Но в какую форму он должен был быть облечен, не уточнялось, и здесь у Донателло были развязаны руки. Он остановился на античном варианте свободно стоящего на площади памятника, став тем самым родоначальником всех последующих скульптур этого рода.
Конные монументы в средние века почти не ставились. Теодорих Великий был последним, кто воздвиг себе конный монумент в Равенне (перенесен позднее Карлом Великим в Аахен). М.Дворжак хорошо показал, почему средние века игнорировали этот жанр скульптуры, неразрывно связанный с прославлением земных дел и сугубо земных свойств человеческой натуры. Интерес к конным монументам не случайно пробудился в XIV веке, когда начали быстро нарастать индивидуалистические тенденции. Уже в 1328 году сиенская республика восславила своего полководца Гвидориччо да Фольяно фреской на стене Палаццо Пубблико. Он представлен здесь едущим на коне. В XV веке такие фрески размещались обычно над гробницами (Учелло, Кастаньо). С гробницами были связаны также скульптурные изображения восседающего на коне умершего. Все они находятся внутри церквей и прислонены к стене. Если гробницы были расположены под открытым небом и увенчивались конными статуями, как гробницы Скалигеров в Вероне, то это уже был переходный тип конного монумента, еще не сумевшего обрести самодовлеющий характер и оторваться от заупокойного культа. По-видимому, первой самостоятельной конной бронзовой статуей эпохи Возрождения была статуя Никколо д'Эсте в Ферраре, заказанная флорентийским мастерам вскоре после 1441 года и завершенная в 1451 году (не сохранилась). И статуи Скалигеров и статуя Никколо д'Эсте были статуями правителей, примыкавшими к имперским традициям средневековья. Статуя Гатта-мелаты была чем-то принципиально иным. Ее поставили в честь простого человека, сына булочника, возвысившегося благодаря своим талантам и личной доблести. Это было прославление индивидуальной virtu, не связанной ни с сословными привилегиями, ни с наследственной знатностью. И уже это одно делало ее явлением новым, явлением чисто ренессансного порядка.
Статуя была отлита на средства вдовы и сына Гаттамелаты, так что это было целиком частное начинание. Выполненной работой Донателло, по-видимому, очень гордился, иначе он не поместил бы на пьедестале свою подпись: Opus Donatelli Flo.
Статуя, стоящая на площади перед падуанским собором Сант Антонио воспринимается на фоне его фасада. В основном она рассчитана на боковую точку зрения, к чему приглашают направление поступи коня, полный разворот его экстерьера, командорский жезл и расположенный по диагонали меч. Донателло сделал коня предельно мощным, что не мешает всаднику легко им управлять, без малейшего усилия. Уже это одно служит в руках скульптора тонко взвешанным средством для характеристики самого всадника. Это сильный человек, и физически, и морально. Он свободно, без всякого напряжения сидит в седле, он привык командовать, и он привык к тому, чтобы ему подчинялись. В статуе главным является не конь, а всадник. И хотя его голова не больше того шара, о который опирается, левая нога коня, она в первую очередь привлекает к себе внимание. Донателло дал здесь не портрет (известно, что Гаттамелата к старости был дряхлым и больным), а обобщенный образ героя, наделенного virtu, иначе говоря, сильного духом, крепкого умом и несгибаемой волей. Данному образу присуща еще одна черта, которая совершенно отсутствует в жестоком и хищном Коллеони Верроккьо. Это глубокая человечность и внутреннее благородство. Донателло, несомненно, отправлялся и здесь от образцов римской портретной пластики, но он им не подражал, а лишь вдохновлялся ими, чтобы создать незабываемый образ смелого и решительного полководца, который одновременно был и великодушным человеком.
В конных монументах всегда особенно трудной для скульптора задачей является композиционное объединение горизонтали коня и вертикали всадника. Здесь легко образуется неприятный для глаза жесткий прямой угол. Донателло блестяще справился с этой трудностью: он прибег к закругляющимся волютам луки седла, вплотную примыкающим к шее коня, к эфесу меча, также касающегося шеи, к движению рук, одна из которых держит повод, другая — командорский жезл, который опирается о гриву коня, и тем самым превосходно объединил всадника с лошадью. Стремена Донателло несколько укоротил, чтобы ноги всадника не перерезали силуэт экстерьера. Ему было важно сохранить в целостности силуэт мощного коня, превосходно выражавший пластику заключенной в его пределах массы, и избегнуть оптических искажений. Для этого он несколько утолщил ноги коня, учитывая положение статуи на высоком постаменте, к которому он сознательно прибег, чтобы как можно выше вознести своего героя. Пьедестал он украсил изображением дверей (с восточной стороны они полуоткрыты, с западной — заперты). Двери были навеяны античными саркофагами. Они намекают на то, что из царства мертвых нет возврата.
Донателло облачил своего героя не в современное ему одеяние кондотьера, а в античные доспехи, которые он богато разукрасил декоративными фигурками путти, всадников и масками. У Филарете это вызвало раздражение. Но современники мастера этим восхищались. Они видели перед собою статую all'antica. Недаром Микеле Савонарола писал вскоре после 1457 года о «Гат-тамелате»: «... он восседает с замечательным великолепием, подобно триумфирующему Цезарю». Для человека Возрождения это была высшая похвала.
Своим конным монументом Гаттамелаты Донателло завершил период долгих исканий. Остальные работы Донателло падуанских лет тяготеют уже к произведениям старчества и свазаны с иными идеалами, во многом антитетичными тому, что он создавал в свои молодые годы. Донателло был настолько богатой в духовном отношении натурой, что он сумел объединить в своем творчестве полярные начала, дав им одинаково художественное выражение. Это отличало его от других скульпторов кватроченто, обычно работавших лишь в одном регистре. Донателло же осветил в целом все стороны человеческой души, сумев заглянуть и в ее самые затаенные уголки.
Помимо автономной статуи Донателло интересовала на протяжении всей его долгой жизни еще одна проблема — проблема рельефа. Исходя из своих реалистических установок, он поставил и решил ее совершенно по-новому, выступив и здесь родоначальником чисто ренессансной линии развития.
Самым ранним (ок. 1417 г .) рельефом Донателло является «Битва Георгия с драконом» под та-бернаклем со статуей св. Георгия. Готический рельеф строился по принципу размещения горельефных фигур на гладком фоне либо расположения почти округлых фигур в нише или под навесами. Тогда пространство вокруг фигур было не чем иным, как тем же реальным пространством, но только ограниченным пределами ниши и навеса. Никакого иллюзорного пространства, созданного самим художником, здесь не возникало. Более развитой характер приобрел рельеф в эпоху треченто. Но и он строился на сильно выработанных фигурах, приближавшихся к горельефу. Если изображались, как у Майтани, Андреа Пизано и Орканьи, пейзажные либо архитектурные кулисы, то их обычно давали в том же высоком рельефе, так что отсутствовал разворот композиции вглубь. Поэтому между картиною и рельефом сохранялось принципиальное различие. Оно могло исчезнуть лишь с того момента, когда путем перспективной разработки фона и живопись и рельеф начали говорить на одном общем языке, и рельеф постепенно обрел возможность уподобления картине с ее иллюзорным трехмерным построением. Такое сближение можно объяснить лишь одной причиной — ростом в искусстве реалистических тенденций, желанием отобразить на плоскости реальный мир и расширить его границы. Желание, естественное у человека Возрождения с его живым интересом к познанию окружающего мира. И рельеф Донателло — первый пример такого рельефа нового типа.
В наиболее высоком рельефе Донателло изображает фигуры Георгия, лошади и дракона. Но это все же не горельеф, а барельеф. В более низком рельефе дана прелестная фигура принцессы, в легком, развевающемся платье. В ее изогнутой фигуре еще ощущаются отголоски готического изгиба. Слева Донателло помещает пещеру дракона, справа — ренессансного типа портик с коринфскими колоннами, открытым проемом и уходящим вглубь полом, с процарапанными линиями плиток. На втором плане зритель видит холмистый пейзаж с деревьями, выполненный в совсем низком рельефе (так называемый rilievo schiacciato, сплющенный рельеф). Это был новый прием, которым почти одновременно пользовался и Гиберти во вторых дверях баптистерия. Донателло достигает иллюзии глубины тем, что прибегает к градации объемов, убывающих вглубь, и тем, что пещеру, портик и его интерьер он дает в перспективе. Правда, у него еще нет здесь единой точки схода линий, линии устремляются не к горизонту, а к уровню под фигурами. Всюду чувствуется, что в области перспективных штудий Донателло выступает как новичок, и ему с трудом, в результате натяжек, удается координировать отдельные части композиции. Но желание «проломить» плоскость столь сильно, что никакие трудности его не останавливают. Брунеллескиевского геометрического обоснования перспективы он еще в это время не знал, но общение с другом могло стимулировать его мысль. Здесь лишний раз сказалась самостоятельность Донателло, как всегда дерзкого в своих исканиях.
С момента применил rilievo schiacciato и перспективы в рельефе последний вплотную приблизился к картине. Правда, все в нем решалось пластическими средствами, и он ни в коей мере не представлял из себя подражание живописи, однако имеется полное основание называть его «живописным рельефом». Вместе с Гиберти Донателло был его создателем, и он умел извлекать тончайшие световые эффекты из повышения и понижения поверхности изображения, так что можно говорить о сознательной дозировке валеров света и тени, позволявшей ему передавать в камне и бронзе воздушную перспективу.
Если в рельефе под статуей Георгия Донателло предстает перед нами как новичок-экспериментатор, то в так называемой «Мадонне Пацци» (ок. 1422 г ., Государственные музеи, Берлин-Далем) он уже овладел техникой rilievo schiacciato. Полуфигура Мадонны дана в перспективно трактованном обрамлении, плоскости которого плохо координированы друг с другом, имея по меньшей мере три точки схода линий. Отсюда можно сделать вывод, что и на данном этапе Донателло еще не знал геометрически обоснованных правил перспективы Брунеллески, но что он вел поиски в этом же направлении, опираясь на свой художественный опыт.
Младенец прижимается к лицу матери, ухватившись левой рукой за ее головной платок. Лицо Марии — серьезное, классически правильное. Ее фигура — мощная и монументальная, одеяние ложится крупными складками, несколько напоминающими драпировки Мазаччо. Донателло наделяет строгий и сосредоточенный образ Марии чертами большого внутреннего благородства. Хотя она ощущает теплоту тела своего сына, в ее душе не все спокойно за его судьбу. Здесь уже предвосхищается тот психологический оттенок, который получит дальнейшее развитие у Микеланджело («Мадонна у лестницы»). С большим искусством обрабатывает Донателло мрамор, достигая при невысоком рельефе многопланности (правая рука Марии, левая ручка младенца, профиль головы Марии, лицо Христа, фон). Такая техника требовала виртуозного владения камнем и не допускала ошибок. Донателло здесь открывает для скульптуры совсем новые возможности, и по его стопам пойдут все крупнейшие представители флорентийской пластики, в первую очередь Дезидерио да Сеттиньяно. «Мадонна Пацци» была очень популярна у флорентийских художников, о чем свидетельствует множество ее старых воспроизведений в стуке.
Точно 1422 годом датируются два рельефа Порта делла Мандорла с изображением полуфигур пророка и сивиллы. Тип сивиллы явно навеян классическими образцами, знание которых ощущается и в лице «Мадонны Пацци». По-видимому, в начале 20-х годов Донателло особенно увлекался античной скульптурой, что дало о себе знать и в его статуях пророков, выполненных для Кампаниле. Сравнительно невысокий рельеф (барельеф) не препятствует мастеру сделать форму пластически полноценной и мощной (особенно голова пророка, в которой есть что-то «микеланджеловское»).
Донателло пользовался рельефом также в надгробной пластике, где приходилось изображать фигуру покойного. Так, в надгробной плите Джованни Печчи, епископа Гроссето (собор в Сиене, вскоре после 1426 г .), он сознательно прибегает к низкому рельефу, чтобы последний не возвышался над уровнем пола, и очень искусно обыгрывает перспективные сокращения, рассчитанные на точку зрения зрителя, стоящего у ног лежащей фигуры. Первая половина XV века еще не культивировала самостоятельного светского портрета, и потому для портрета оставалось место лишь в надгробной пластике. Флорентийские граждане долгое время ревниво относились к портрету, опасаясь выдвижения отдельных личностей из гражданского коллектива. Такое сдержанное отношение к портрету несколько напоминает то, что наблюдалось в античных Афинах эпохи Пе-рикла. Лишь с середины XV века начало быстро множиться число портретных бюстов. Но это было уже другое время, когда Медичи и его сторонникам не приходилось более опасаться за свои позиции.
Другой пример надгробной пластики Донателло — гробница Бальдассаре Коша, папы Иоанна XXIII, во флорентийском баптистерии (1425-1427). Донателло выполнил лишь лежащую на катафалке портретно трактованную фигуру папы, которого он видел в 1419 году. На основе этих живых впечатлений, а не на основе снятой с мертвого лица маски, как это обычно практиковалось в то время, воссоздал он великолепный, пышущий здоровьем портрет Коша, представленного не мертвым, а как бы заснувшим. И здесь Донателло выступает родоначальником совсем новой линии в развитии надгробной пластики — образ умершего призван напоминать не столько о смерти, сколько о жизни. В соответствии с таким замыслом Донателло дал фигуру не в низком рельефе, а массивным горельефом, приближающимся к округлой скульптуре. Это позволило ему достичь большей материальности образа.
Совсем по-новому сочетал Донателло горельеф с rilievo schiacciato в своем знаменитом «Пиршестве Ирода», выполненном около 1425 года для купели сиенского баптистерия. Здесь уже ничего не осталось от неуверенности автора «Битвы Георгия с драконом». Сложная перспективная конструкция имеет единую точку схода линий, в чем нельзя не усматривать прямое воздействие Брунеллески, сформулировавшего к этому времени свои перспективные искания в стройную теорию. Линии пола создают эффект уходящей вглубь горизонтальной плоскости, на которой крепко стоят стол и фигуры переднего плана. В фигурах Донателло, не без влияния Гиберти, прибегает к тонкой градации объемов, от горельефа воина и Саломеи до низкого рельефа сотрапезников Ирода. Искусно используя на втором плане rilievo schiacciato, Донателло изображает здесь архитектурную кулису all'antica со сложной системой просветов, уводящих взгляд зрителя вглубь. Скульптору мало пространства передней зоны, он стремится его расширить средствами перспективы. Эта архитектура не пассивна по отношению к развертывающемуся в ее пределах действию. Она не только обрамляет его, но и помогает его выявлению, как на позднейших рельефах падуанского алтаря. Зритель видит здесь идущих на пиршество музыканта и двух будущих сотрапезников Ирода, видит и воина, несущего на блюде голову Иоанна Предтечи, видит также идущих навстречу юношей, у одного из которых от страха волосы встали дыбом. Все это выполнено мастером в легкой, эскизной манере, в технике rilievo schiacciato, сближающего рельеф с картиною. Ничего подобного флорентийская пластика дотоле не знала, и лишь во вторых дверях флорентийского баптистерия Гиберти дал близкие, но далеко не столь радикальные решения.
Главный акцент Донателло поставил на действии первого плана. Он достиг здесь необычайного драматического напряжения, недоступного мягкому искусству Гиберти. Тем самым он сделал всю сцену столь реальной, что она не смогла не поразить современников. Ирод в ужасе отшатнулся от протягиваемого ему воином блюда с окровавленной головою, один из сотрапезников как бы обращается к нему со словами укора, другой закрыл лицо рукою. Два мальчика в нижнем левом углу также отпрянули от страшного зрелища, всем своим видом выражая охвативший их страх. И только группа фигур справа, возглавляемая пляшущей Саломеей, остается спокойной. Донателло заключает всю сцену в раму, перерезая ею фигуры и архитектуру. Этим он хочет показать, что изображение может быть продолжено влево и вправо и что пространство развертывается не только вглубь, но и в стороны. Такой повышенный интерес Донателло к пространству был вызван стремлением обрести в рельефе достаточно широкое поле действия для фигур, долгие столетия остававшихся скованными золотым либо гладким абстрактным фоном.
К 1427-1428 годам относится мраморный рельеф с изображением вознесения Марии, который Донателло сделал для украшения саркофага гробницы кардинала Райнальдо Бранкаччи в церкви Сант Анджело а Нило в Неаполе Донателло сочетал здесь барельеф с нежным rilievo schiacciato. Смело сломав иконографическую традицию, скульптор окружил фигуру возносящейся на небо Марии своеобразным венком из парящих ангелов, которых он представил в самых различных поворотах и в сильном движении, как бы соревнуясь с Нанни ди Банко. Это одна из наиболее динамичных композиций Донателло, склонного к более спокойным решениям. Тела ангелов сильно изогнуты, легкие, просвечивающие одеяния не скрывают пластики тела, а, наоборот, всячески его выявляют, что лишает фигуры «ангелоподобной» эфемерности. Мария представлена немолодой, усталой, несколько смущенной, с молитвенно сложенными руками. Вся сцена трактована необычайно реально, как будто мастер наблюдал ее собственными глазами. Размещение на саркофаге рельефа с «Вознесением» имеет символический смысл, намекая на надежду умершего попасть в рай.
Другой рельеф тех же лет (1428-1430) — «Вознесение Христа с передачей ключей апостолу Петру» (Музей Виктории и Альберта в Лондоне)336. Необычное сочетание этих двух эпизодов наблюдал епископ Авраамий Смоленский во время поездки на флорентийский собор. В 1439 году он видел на площади перед церковью Санта Мария дель Кармине sacra rappresentazione (мистерию), в которой простившийся со своими учениками Христос возносился на небо, передавая в последний момент ключи апостолу Петру. Д.Поуп Хеннесси вслед за Г. Кауфманом обратил внимание на близкое сходство сюжета донателловского рельефа с мистерией и высказал на этом основании предположение, что рельеф был связан с самой церковью Кармине, одну из капелл которой расписал Мазаччо. Здесь рельеф мог быть размещен в виде пределлы алтарного образа либо табернакля в самой капелле. Убедительная теория Поуп-Хеннесси становится еще более убедительной по причине большого стилистического сходства могучих фигур апостолов с аналогичными образами во фресках Мазаччо. Крепкие и коренастые, они облачены в широкие одеяния, падающие свободными складками. У них, как и у апостолов Мазаччо, простые, крестьянского склада лица, и они стоят вокруг Христа полукругом, невольно заставляя вспомнить о композиции мазаччиевского «Чуда со статиром». Из своего рельефа Донателло исключает все трансцендентное, все чудесное. И здесь он трактует вознесение как сугубо реальный эпизод. Действие разыгрывается в пейзаже с холмами и деревьями, небо затянуто облаками, Христос сидит в естественной, удобной позе, ключи он передает так, как будто это самый рядовой предмет, лишенный всякого символического смысла. В «Вознесении» Донателло выступает во всеоружии технических приемов rilievo schiacciato и своих познаний в области перспективы. Пейзаж буквально тает на наших глазах в отдаленной дымке, пластическая масса то убывает, то нарастает, фигуры, учитывая местоположение рельефа, изображены видимыми несколько снизу (sotto in su), что усиливает реалистический акцент сцены, в которой пространство развернуто согласно всем правилам перспективы, с учетом точки зрения нижестоящего зрителя.
С августа 1432 года по май 1433 года Донателло находился в Риме. Здесь он вновь вплотную соприкоснулся с античными памятниками, общался с Брунеллески и Альберти, работал для папы Евгения IV. Этот папа совмещал в себе все противоречия века. Строгий аскет, не порывавший связей с монастырской средой, он был в то же время любителем драгоценностей, шпалер, шитья. Заказчик Джентиле да Фабриано и Пизанелло, он одновременно пользовался услугами Брунеллески, Донателло, Микелоццо, Росселлино, что говорит о широте и терпимости его художественных вкусов. Верный приверженец христианских доктрин, он не чуждался гуманистов, привлекая к своему двору Поджо, Бруни, Бьондо, Георгия Трапезундского и Альберти. Это была очень интересная фигура, покровительствовавшая гуманистическим тенденциям в искусстве и во многом предвосхитившая меценатство позднейших пап. Именно для Евгения IV выполнил Донателло табернакль, который стоял в Капелле дель Сакраменто в папском дворце (теперь находится в сакристии деи Бенефичиати в соборе св.Петра в Риме).
Табернакль очень свободно скомпонован, в явной оппозиции к строгим принципам Брунеллески. Элементы античного ордера даны в неожиданных и произвольных сочетаниях, большую роль играет орнамент, покрывающий почти все плоскости, фигурки ангелов расположены перед коринфскими пилястрами, образуя свободные живописные группы, трактованные в виде горельефа. Наверху, на тяжелом аттике, помещен рельеф «Оплакивание Христа», выполненный в технике rilievo schiacciato. Здесь, в подчеркнутом драматизме сцены, с выражением различных оттенков отчаяния, Донателло во многом предвосхищает стиль падуанского и постпадуанского периодов, что, однако, не дает еще основания для датировки рельефа второй половиной XV века, как это делает Л.Планисциг. У Донателло нередко одни и те же мотивы повторяются в разные периоды жизни, но применяются в различных аспектах и в различном толковании.
Во время пребывания в Риме Донателло выполнил еще две надгробные плиты — папы Мартина V в Сан Джованни ин Латерано (Донателло принадлежат только голова и руки, все остальное — работа флорентийского ювелира Симоне Гини, отливавшего плиту) и Джованни Кри-велли в Санта Мария ин Арачели (полустерлась). С Римом он расстался в мае 1433 года и, вернувшись во Флоренцию, создал одну из самых прославленных своих вещей, в которой римские впечатления переплавились в нечто столь оригинальное, что трудно проследить его истоки. Во всяком случае, не следует придавать в художественном развитии Донателло решающую роль Риму, как это делали историки искусства XIX века. В Риме Донателло побывал и в 1430 году и никакого особого следа это не оставило в его работах. Охотно соприкасаясь с античным искусством, когда представлялась такая возможность, Донателло упрямо шел своим собственным путем. И в этом проявился его характер. Недаром он не побоялся обострить на творческой почве свои отношения и с Брунеллески, хотя последний был его другом, приобщившим мастера к новому направлению в искусстве.
После «Пиршества Ирода» для сиенского баптистерия самым сложным по композиционному построению является рельеф на тот же сюжет из Музея Викар в Лилле (ок. 1435 г .) Здесь Саломея представлена танцующей перед Иродом, который сидит с сотрапезниками за столом, придвинутом вплотную к левой кромке рельефа, так что крайняя фигура оказывается полусрезанной рамой. Воин протягивает Ироду блюдо с головой Иоанна Предтечи. Сцена развернута по горизонтали, что было обусловлено форматом рельефа. В рельефе сиенской купели Донателло добивается большей драматической концентрации, в рельефе из Лилля — гораздо большего разнообразия архитектурного фона. Здесь и портик, и арки, и лоджии, и порталы, и ведущая вглубь лестница. Невольно создается впечатление, будто Донателло хотел наглядно показать зрителю свои познания в области перспективы и свои способности фантазировать на архитектурные темы. Без прямого общения с Брунеллески и Альберти появление такой сложной архитектурной композиции было бы невозможно. Вглядываясь в архитектуру, без труда замечаешь, что своими массивными формами она ближе к тому, что культивировал в противовес Брунеллески Альберти. И хотя Донателло здесь явно фантазирует, нагромождая один архитектурный мотив на другой, он все же фантазирует в ключе Альберти, а не Брунеллески. В сочетании перспективы и тонкой градации объемов мастер достигает невиданных дотоле пространственных эффектов, особенно в средней части рельефа, где в глубине виднеется группа фигур, едва намеченных врезанными в поверхность мрамора линиями. Чтобы найти аналогии столь смелым перспективным решениям, надо обратиться к рельефам падуанского алтаря и проповеднических кафедр в Сан Лоренцо.
Не совсем ясным остается вопрос о времени исполнения табернакля «Благовещение» во флорентинской церкви Санта Кроче343. Было высказано мнение, что работа над табернаклем затянулась на несколько лет и что обрамление было сделано позднее. Все это одни лишь предположения, ив настоящем своем виде табернакль воспринимается как единое целое, в котором рельеф и обрамление органически дополняют друг друга.
Сцену «Благовещение» Донателло трактует с большой естественностью, простотой и задушевностью. Молодая Мария отпрянула от ангела, испуганная его неожиданным появлением. Она слегка наклонилась, что подчеркнуто изгибом спинки стоящего рядом кресла. Вся ее девически чистая фигура выражает смущение, прекрасное лицо дышит очарованием молодости. Не менее привлекателен опустившийся перед нею на колени ангел. И его молодое лицо имеет классически правильные черты, и он держит себя свободно и непринужденно. Его параллельно расположенные руки перекликаются с правой согнутой рукой Марии. Фигуры размещены на фоне закрытой двери, украшенной тончайшим линейным орнаментом. От соседства с ним фигуры воспринимаются более массивными, хотя они выполнены в относительно невысоком барельефе, лишь головы даны более округлыми. Интервал между фигурами вносит в композицию тот мерный ритм, который невольно заставляет вспомнить об аттических надгробных стелах. В своем «Благовещении» Донателло, без сомнения, исходил от свежих римских впечатлений, но сделал это столь тонко и тактично, что ни о каких прямых заимствованиях из произведений античного мастерства здесь не приходится говорить.
В богатом декоративном обрамлении рельефа с применением позолоты Донателло хотел оттенить радостный характер развернутой перед зрителем сцены. Именно в обрамлении широко использованы античятте мотивы, причем они даются в самых невероятных сочетаниях, которые наверняка осудил бы Брунеллески. Здесь тектоника приносится в жертву декоративному началу, и здесь лишний раз видно, насколько далеко отошел Донателло от Брунеллески. Он не оставляет без украшений буквально ни одну поверхность, даже каннелюры пилястр он покрывает чешуйками, он предельно усложняет и цокольную часть, и антаблемент (семь полос!), и завершающую часть в виде полукруглого фронтона с волютами. Но и этого ему мало. Наверху он размещает еще шесть фигурок путти, отягощающих и без того тяжелую верхнюю часть обрамления. Такие смелые сочетания мог себе позволить только Донателло; при всем своем несколько нарочитом богатстве они все же не выглядят у него насилием над формой.
Одна из главных работ Донателло 30-х годов — кантория (певческая трибуна) во флорентийском соборе (1433-1439) - И она имеет очень богатое декоративное обрамление: все плоскости покрыты орнаментом, фон и колонны испещрены углублениями, заполненными золотой пастой, что создавало эффект мерцающей мозаики. Мощные консоли несут балюстраду кантории, которая украшена фигурами путти, ведущими веселый хоровод в честь Марии, которой посвящен храм. Они прыгают, скачут, радуются, брыкаются. Благодаря тому, что путти располагаются позади колонн, перерезающих их фигуры, акцентируется движение процессии, как бы проходящей перед зрителем: фигуры то появляются, то скрываются за колоннами, и это еще в большей мере усиливает динамику и без того динамичной композиции. Хотя Донателло использовал здесь отдаленные античные мотивы, композиция в целом отличается совсем не античным характером. В античных рельефах каждая фигура сохраняет значение самодовлеющего звена, она оформляется по статуарному принципу. Соприкосновение и перекрещивания фигур сведены до минимума, фигуры по возможности не перерезают друг друга. Поэтому в античном рельефе группа с тесным взаимопроникновением составляющих ее частей, по существу, отсутствует. Совсем другое у Донателло. У него главным является слитность группы, ее неделимость, ее нерасторжимость. Изображая фигуры в самых разнообразных позах и движениях, он сознательно увеличивает число точек соприкосновения, что вносит особую естественность и живость в его композицию. Путти Донателло предельно общительны. Они веселятся не в одиночку, а гурьбой. И хотя действие происходит на небе, их пляска с притопываниями и обнимками воспринимается как чисто земной эпизод, в котором бьющая через край энергия детского тела получает полную разрядку.
Он становится символом неомраченной радости жизни и вкуса к жизни, столь характерных для эпохи. Путто делается домашним божком мастерской, сверстником по играм Христа, неотъемлемой фигурой в свите святых, верным спутником человека от колыбели до гроба; он оплакивает покойного, украшает гробницу венками из цветов и объявляет о славе умершего. В украшении церквей он играет большую роль, поднимается на алтари и табернакли, ползает среди побегов пилястр, забавляется с детской распущенностью со своими товарищами, играет на лютне и мандолине. Он оживляет колодцы и цоколи статуй, украшает книги и утварь и обретает всюду схожую функцию подобно дролери в готическом искусстве, являвшихся плодом нового отношения к природе. Популярность путто — вне моментов содержания — основывалась преимущественно на том, что он допускал, в рамках церковного искусства, невинное изображение наготы, так что в завоеванном им видном месте можно усматривать прелюдию того развития, которое в симфонии обнаженных тел, созданной Микеланджело, нашло свое завершение». Изображения путти встречаются Dvorak м. Gesci несколько раньше и в обрамлении дверей (Порта делла Мандорла). Кверча, и у Донателло (купель баптистерия в Сиене), но нигде и никогда они не занимали столь видного места, как на балюстраде кантории. Последняя находилась во флорентийском соборе, средоточии общественной жизни, на виду у всех, и, естественно, донателловские образы путти привлекли к себе всеобщее внимание, сделавшись вскоре одним из символов жизнелюбивой эпохи.
Правая половина балюстрады превосходит по качеству левую. Здесь Донателло принимал более активное участие в работе, которая в целом была реализована по его рисунку и модели. При сравнении канторий Донателло и Луки делла Роббиа бросается в глаза гораздо большая свобода выполнения у нашего мастера. Он правильно учел то расстояние, с которого будет восприниматься певческая трибуна, и потому не перетруждал материал, не придавал ему излишне тщательной отделки и полировки, чтобы не нарушить цельности общего впечатления. Лука же пошел по иному пути, и от этого его кантория только проиграла. Обретя классицистический лоск, она утратила свежесть, на что обратил внимание уже Вазари.
Одновременно с работой над канторией Донателло в компании с Микелоццо выполнил близкий по жанру заказ — наружную кафедру собора - в Прато (1434-1438). Отсюда раз в год (25 марта) епископ показывал народу хранившуюся в соборе драгоценную реликвию — пояс Марии, вывезенный с Востока одним жителем Прато. Строгое обрамление кафедры и изящная капитель поддерживающей ее колонны принадлежат Микелоццо, рельефы балюстрады с изображением пляшущих и играющих на различных музыкальных инструментах ангелов — Донателло и его ученикам, чей труд он здесь использовал довольно широко, на что указывает не очень высокое качество работы. И в Прато Донателло представил фигурки путти, облаченные в легкие, просвечивающие одеяния. Он объединил эти фигурки в более компактные группы, несколько перегрузив отведенное им прямоугольное поле изображения, фланкированное сдвоенными пилястрами (они высекались вместе с фигурами). Особенно перегружены первый и седьмой рельефы (считая справа). Донателло интересовало передать человеческое тело в самых разнообразных мотивах движения, взаимосвязанных и взаимодополняющих. Иначе говоря, опять в поле его внимания попала группа, та динамичная группа, которая в падуанских рельефах переродится в массовое действие. И кафедра в Прато, как и флорентийская кантория, немало способствовала популяризации в искусстве кватроченто образа путто.
Последней крупной работой Донателло пред-падуанского периода в области искусства рельефа были медальоны из стука и бронзовые двери в Старой сакристии Сан Лоренцо во Флоренции (1435-1443) - Как мы уже писали, из-за тяжелого обрамления дверей у Донателло произошел конфликт с Брунеллески, справедливо полагавшим, что это громоздкое обрамление идет вразрез с принципами его архитектуры. Но не только обрамление дверей вызвало неудовольствие Брунеллески. Четыре медальона с изображением сцен из жизни Иоанна Евангелиста, не предусмотренные архитектором, также должны были породить у него оппозицию, тем более что в них давались сложные перспективные конструкции, нарушавшие столь ценимую Филиппо плоскость стены. Так возник конфликт, о котором пишет Манетти и который завершился язвительным мадригалом, адресованным «Донато».
Всего Донателло выполнил восемь медальонов из раскрашенного стука. Четыре медальона с изображением сидящих евангелистов он поместил в люнетах над средними окнами и четыре медальона с изображением сцен из жизни Иоанна Евангелиста расположил на парусах, над гербами Медичи. Тем самым Донателло перегрузил паруса, утратившие свою легкость, из чего можно заключить, что эти медальоны явились либо произвольным дополнением самого мастера, либо были подсказаны ему заказчиком (Иоанн был патроном умершего Джованни ди Аверардо). Во всяком случае, в сочетании с гербами они воспринимаются как излишняя декоративная деталь.
Сцены из жизни Иоанна («Видение на острове Патмос», «Воскрешение Друзианы», «Освобождение из котла с кипящим маслом», «Вознесение на небо») Донателло вылепил из стука, в очень низком рельефе, позволившем ему прибегнуть к сложным перспективным конструкциям di sotto in su. В легкой эскизной манере он изобразил здесь и пейзажи, и бегущие по небу облака, и многоплановые архитектурные комплексы, и свободно размещенные толпы зрителей, и главного героя действия, обычно занимающего место в центре. Композиции построены очень свободно, как в картине, только исполненной с помощью пластических средств. Этот «станковизм» изображений делает их несколько чужеродными в ансамбле сакристии. В какой-то мере спасает положение то обстоятельство, что все сцены даны в низком рельефе, так что они не очень возвышаются над плоскостью парусов.
В более высоком рельефе вылеплены медальоны с изображением евангелистов. Донателло здесь отправлялся от традиций византийских миниатюр. Каждый из евангелистов, сидящий за столиком, на котором возвышается его эмблема, занят работой над размещенными рядом фолиантами. Фигуры даны в естественных свободных позах, умело найденные ракурсы позволили мастеру выявить кубический характер столиков и кресел, украшенных орнаментом alFantica. Медальоны с евангелистами лишний раз показывают, как Донателло, овладевший всеми тонкостями перспективы, научился развертывать на плоскости самые сложные, самые «трехмерные» мотивы движения человеческого тела. Это ему очень помогло, когда он приступил к работе над бронзовыми дверями.
Стоявшая здесь перед ним задача была весьма трудной. В двадцати почти квадратной формы прямоугольниках он должен был разместить по две дискуссирующие фигуры, иначе говоря, двадцать раз повторить одну и ту же композиционную схему. И с этой задачей Донателло справился блестяще. Эти диалоги, которые ведут евангелисты, отцы церкви и мученики, в сумме как бы воплощают Ecclesia triumphans. Г. Кауфман не без основания отметил, что Донателло так живо передал дискуссии потому, что он мог наблюдать собственными глазами бесконечные споры на Флорентийском соборе, где католики и православные так и не смогли найти общего языка. Фигуры беседующих и спорящих даются скульптором в самых различных поворотах и с самыми различными жестами. Они энергично наступают друг на друга, сердито расходятся, обиженно поворачиваются друг к другу спиной, растерянно останавливаются как вкопанные. Донателло передает здесь богатейшую духовную жизнь, во множестве оттенков, с выражением самых различных аффектов. Тело превращается в его руках в тончайший инструмент для воплощения индивидуальных душевных движений, и в этом он кардинально расходится с античными художниками, стремившимися к более типизированным формам выражения. Сосредоточивая все внимание на сценах спора и на действиях фигур, Донателло сознательно отказался от богатого обрамления, к которому прибег Гиберти в своих дверях баптистерия. Он ограничился простыми, тяготевшими к плоскости рамочками, соответствовавшими низкому рельефу изображений. И он добился необычайной концентрации в передаче диалога между людьми самых различных характ теров и темпераментов. Как обычно, Донателло и здесь сказал совсем новое слово, наглядно показав, насколько разнообразными могут быть отношения между людьми.
Над дверями скульптор расположил два заключенных в арочные обрамления рельефа с изображением стоящих фигур патронов Медичи — святых Стефана, Лаврентия, Козьмы и Дамиана. И эти рельефы должны были вызвать неудовольствие Брунеллески, поскольку они слишком отягощали стенные проемы между пилястрами. Достигнув зрелости, Донателло уже мало считался с Брунеллески и прибегал к решениям, которые вступали в противоречие с архитектурным окружением.
Для всех работ Донателло в Старой сакристии типична очень большая свобода выполнения, своеобразное «non-fmito». Мастер пользуется смелой, эскизной манерой, у него не найти гладких полированных плоскостей Луки делла Роббиа (то, что Вазари называл «pulitezza» и «finimento»), ему нравится намечать форму быстрыми штрихами, моделировать лица легко, без всякого нажима. Он прекрасно учитывает, что зритель будет смотреть на бронзовые двери с некоторого расстояния, а не подходя к ним вплотную. Это «поп-finito» Донателло, столь сильно отличающее его от современных ему скульпторов, получит дальнейшее развитие в поздних работах мастера.
С переездом Донателло в Падую в Италии сложилась новая ситуация. Минула пора счастливой веры в безграничные возможности человека. Взятие турками Константинополя в 1453 году породило всеобщий испуг в Италии, спешно был заключен между враждующими сторонами мир в Лоди (1454) зародилась идея крестового похода против «неверных», с которой носились папы Николай V, Каликст III и Пий II, усилилась проповедническая деятельность (Бернардин Сиенский и другие), во францисканском ордене укрепились позиции миноритов, призывавших вернуться к заветам Франциска, все более отчетливо стали выступать аскетические веяния, особо популярной сделалась «Biblia pauperum». У художников обострился интерес к таким сюжетам, как «страсти Христовы», излюбленными стали образы мучеников и отшельников, образ серьезной, предвидящей трагическую судьбу своего сына Мадонны. Появляется тенденция к психологизации и насыщению религиозным пафосом традиционных религиозных типов. Эти сдвиги отразились и в творчестве старого Донателло. Но было бы ошибочным сводить все к реготизации, как это делает Г. Вейзе. Какая-то активизация подспудных готизирующих течений несомненно на-i del шла здесь себе место. Однако не она определила весь этот процесс. Возрождение, сотканное из противоречий, поворачивается теперь другой своей гранью, своим трагическим аспектом. И творчество позднего Донателло представляет этот аспект с наибольшей силой. К концу жизни Донателло остался в одиночестве. Он пережил свою эпоху, эпоху «бури и натиска», когда он был вместе с Брунеллески центральной фигурой всего нового искусства. И его поздние трагические образы остались непонятыми в гедонистическом окружении Лоренцо Великолепного.
После Брунеллески Донателло, без сомнения, самый крупный представитель флорентийского искусства раннего Возрождения. Круг его воздействия, отчасти по причине работы во многих тосканских городах и в Северной Италии, был необычайно широк, и он, как правило, выступал пропагандистом новых эстетических идеалов, смело противопоставляя их упорно державшимся местным готическим традициям. Решительная и волевая натура Донателло не боялась теней прошлого, как не боялся он черпать из любого источника, если тот только приходился ему по вкусу. Его историческое значение заключается прежде всего в том, что он безмерно расширил рамки реализма и сделал это со свойственной ему последовательностью, широко использовав античное наследие, что не помешало ему создать нечто совсем новое, не только непохожее на античное искусство, но и намного его превосходящее по глубине психологических характеристик. Он первым воплотил в пластике новые гуманистические идеи, новые гражданственные идеалы, первым завоевал статуе автономное место, освободив ее от тиранической в области архитектуры, первым сблизил рельеф с перспективно построенной картиной, первым применил низкий, нежнейший рельеф (rilievo schiacciato), позволивший ему ввести в пластическое изображение не только линейную перспективную конструкцию, но и виртуозную градацию объемов, первым настолько индивидуализировал характеры людей, что его образы невольно воспринимаются как портреты, хотя таковыми не являются, первым извлек из человеческой фигуры огромное богатство мотивов движения, давшее возможность изображать самые различные ситуации — и трагические эпизоды, и веселые хороводы, и горячие диспуты. Он сумел заглянуть в индивидуальную человеческую душу с такой пристальностью, с какой это не удавалось ни одному из его предшественников. И если Донателло понимал архитектуру по-иному, чем Брунеллески, это не делает его антиподом Филиппо. Оба они сражались за новые идеалы, и в этом смысле их можно рассматривать как единомышленников.
Серьезное, подымавшееся до трагических высот творчество Донателло, столь непохожее на ровное, безоблачное творчество Гиберти, Луки делла Роббиа и Микелоццо, по общему своему духу сродни Микеланджело. И это понимали уже в XVI веке, иначе Винченцо Боргини, любитель искусства и коллекционер, не написал бы под хранившимися у него рисунками Донателло и Микеланджело: «Либо дух Донато проявляется в Буонаротто, либо дух Буонаротто себя предвосхитил, проявившись в Донато».